„Interpretul, în ciuda aroganței sale insuportabile, este complet inutil — cu excepția cazului în care interpretarea sa face muzica inteligibilă pentru un public suficient de lipsit de noroc încât să nu poată citi o partitură.”
Acest citat, atribuit lui Arnold Schoenberg – unul dintre cei mai influenți compozitori ai secolului XX – este punctul de pornire al cercetării care a stat la baza spectacolului „Manifesto”. Citatul descrie perfect raportul de putere dintre compozitor și interpretul modern, cel din urmă fiind redus la gradul de funcționar, de simplu executant al partiturilor marilor genii, fiind sărăcit de orice formă de libertate creativă.
Totuși, această dinamică de putere este specifică exclusiv secolului XX și este rezultatul mai multor factori, cel mai relevant fiind dezvoltarea partiturii. Spre exemplu, în perioada barocă partitura nu era încă un text fix, ci mai degrabă un ghid de orientare: tempoul, dinamica, frazarea și ornamentația erau exclusiv decizii ale interpretului. Spațiul geografic era esențial în realizarea interpretărilor, fiecare cultură având propriile ornamente (un fel de „floricelelor” din muzica pop), diminuții (improvizații), dansuri (titlul dansului era de multe ori singura indicație oferită de compozitor) și chiar instrumente. Astfel, aceeași partitură era interpretată diferit la fiecare reprezentație, în funcție de interpret și de zona geografică unde acesta se formase. Creativitatea era esențială pentru aducerea muzicii la viață și improvizația făcea parte din formarea oricărui muzician. În acest sens, muzica din Renaștere și Baroc era mai apropiată de jazzul de astăzi decât de muzica clasică.
Pornind din Clasicism apare o distincție clară între interpret și compozitor. Compozitorii încep să noteze tot mai precis intențiile lor, iar partitura capătă un rol central în actul artistic. Totuși, interpreții își păstrează încă un rol creativ important: cadențele din concerte (moment în care solistul își arăta virtuozitatea) erau improvizate pe loc, iar reluarea temelor din sonate sau simfonii erau adesea ornamentate diferit, cu variații subtile de frazare, articulație și dinamică. Astfel, în ciuda unei partituri tot mai stricte, interpretul clasic continua să fie un participant activ la actul de creație.
În Romantism se adâncește dezechilibrul de putere dintre compozitor și interpret. Publicul începe să idolatrizeze personalitatea compozitorului, acesta fiind tratat ca un fel de „star rock” al zilelor noastre, în timp ce interpretul capătă rolul de mediator între „geniu” și ascultător. Partitura devine tot mai exactă, indicând clar toate elementele necesare pentru o interpretare fidelă a viziunii compozitorului. Calitatea interpretului nu mai este măsurată prin nivelul de creativitate, ci prin capacitatea de a reda cu intensitate emoțională, viteză și precizie tehnică partitura muzicală. Doar marii virtuozi (soliștii) își păstrează libertatea de a improviza, însă exclusiv în cadențe — practică păstrată din epoca clasică.
În Modernism, compozitorul devine o autoritate absolută și partitura devine tot mai complexă și mai rigidă, libertatea creativă a interpretului fiind aproape complet eliminată. În plus, apariția înregistrărilor transformă anumite interpretări în repere care fixează „versiunea corectă” a unei lucrări. Ceea ce în trecut era viu și schimbător — o experiență diferită la fiecare reprezentație — se transformă într-un produs standardizat, repetabil la infinit. Astfel, interpretul nu mai creează în prezentul momentului, ci reproduce o formă deja validată și acceptată de către public și lumea academică. Cadențele, care în clasicism și romantism reprezentau spații de libertate dedicate creativității interpretului, încep să fie scrise integral de compozitori, în acest fel fiind eliminate ultimele urme ale improvizație din practica interpretativă. În acest context, expresivitatea personală devine secundară, iar actul interpretativ se transformă într-un exercițiu de fidelitate față de textul scris și de conformare față de interpretările deja validate de critici, profesori și public.
În a doua jumătate a secolului XX, în special în SUA, compozitorii de avangardă se revoltă împotriva rigidității impuse de modernism și deschid drumul muzicii performative. Noile forme de expresie redau interpretului un rol activ în procesul de creație și partitura devine un cadru deschis — un set de posibilități, nu o rețetă fixă. Compozitori precum John Cage, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel sau Cornelius Cardew explorează concepte precum aleatorismul, improvizația dirijată sau teatrul muzical, transformând actul interpretării într-o experiență performativă. Interpretul nu mai este doar un executant, ci un coautor al lucrării, responsabil de alegerile sonore, gesturile scenice și construcția expresivă a momentului. Granița dintre compoziție și interpretare devine din nou fluidă, iar creativitatea interpretului revine în centrul actului artistic. Improvizația liberă devine un element fundamental al interpretării, fiind studiată și aplicată de toți muzicienii specializați în „muzica nouă”.
În paralel, mișcarea Historically Informed Performance (HIP), apărută în anii ’50–’60, propune o întoarcere la sursele istorice și la libertatea interpretativă specifică Renașterii și Barocului. Încercând să reconstituie spiritul viu al muzicii, nu doar forma ei scrisă, muzicienii HIP redescoperă tratatele de epocă, instrumentele originale și practicile pierdute ale improvizației. HIP devine o formă de eliberare artistică: interpretul devine din nou un participant activ, capabil să recreeze, să completeze și să decidă asupra instrumentelor, acordajului, ornamentațiilor și diminuțiilor (improvizațiilor) pe care să le includă în actul artistic. În acest sens, mișcarea HIP și avangarda ajung să se întâlnească — deși pornesc din direcții opuse, ambele revendică libertatea interpretului și refuzul de a considera partitura un obiect închis, fixat pentru totdeauna.
Dacă în marile centre de educație artistică din Europa improvizația barocă și cea contemporană sunt studiate în mod uzual de interpreți, în România practica improvizației este în continuare marginalizată și adesea asociată cu muzica de divertisment sau de „mahala”. În cei aproximativ 18 ani de studii — de la școala primară până la masterat — un muzician român care studiază muzica clasică nu beneficiază de nici măcar un curs dedicat improvizației. În plus, universitățile de profil nu oferă programe specializate în muzica barocă sau contemporană, domenii care cultivă în mod organic libertatea și creativitatea interpretului. Toate acestea se traduc printr-un repertoriu al orchestrelor din țară format aproape exclusiv din lucrări scrise între sec. XIX și începutul sec. XX, sărăcit de muzica veche și muzica contemporană. Instrumentistul, complet nepregătit și continuu descurajat să fie creativ, este redus la gradul de funcționar, de simplu executant.